Pietje Tegenbosch	Gekoppeld aan de zwier - Over het werk van Sjef Voets
Frits de Coninck	Met de voeten op aarde - vijf essays
Nico Out	Drie aanraders met één hoogtepunt
Manon Berendse	Tussen hemel en aarde
Pietje Tegenbosch	Gekoppeld aan de zwier - Over het werk van Sjef Voets

Op een vierkante, ijzeren vloerplaat staat een zuil van donker eikenhout. De metershoge zuil is grillig van vorm en bestaat uit een stapeling van ellipsen, in feite twee ten opzichte van elkaar gespiegelde antropomorfe figuren. Een wirwar van ijzeren pennen - waarvan een aantal het hout van de zuil doorboort - is als een vangnet om de zuil gelegd. De constructie van draadeinden en aan elkaar gelaste staven vormt een even sierlijk als agressief, hoekig lijnenspel in de ruimte. Dit driedimensionale mikado houdt de organische houten zuil gevangen en doet het aardse, de materie, opgaan in een verticale leegte, een vierkante zuil van licht. L'Artiste schizofrène (hommage à Karl Junker), 2004, p.37, is een monumentaal beeld met een betekenisvolle titel. Tijdens het maken van het beeld herinnert Sjef Voets zich de Duitse kunstenaar/architect Karl Junker (1850-1912), een zonderling van wie wordt beweerd dat hij geestesziek was. Deze Junker is architect en droomt ervan zijn eigen huis te ontwerpen. Dat huis moet een Gesamtkunstwerk worden waarin de grenzen tussen architectuur, beeldhouwkunst en schilderkunst worden opgeheven. Dertig jaar lang, tot aan zijn dood, bouwt hij aan zijn bizarre, surrealistische magnum opus. Een huis dat van binnen en van buiten en van boven tot onder bewerkt is, versierd met houtsnijwerk dat varieert van een geometrisch systeem van kleurig beschilderde latten die als een spinnenweb de wanden en het plafond van de monumentale entreehal bedekken tot plafonds, muren, raamkozijnen en deurstijlen die zijn bedekt met in hout uitgesneden en beschilderde koppen en figuren. Junker is geen man van de verfijning en in zijn almaar uitdijende particuliere universum is dan ook geen enkele moeite besteed aan het wegwerken van spijkers, bouten en schroeven. In elkaar verstrengelde houten mensfiguren geven een seksuele lading aan het geheel. De overal aanwezige koppen, die doen denken aan objecten uit primitieve culturen, vormen de stille getuigen van een volledig isolement. Horror vacui lijkt een eufemisme voor de ongebreidelde fantasie die hier heerst. De betovering van het huis van Junker is de betovering die schuilt in de magie van de verbeeldingskracht. Het beeld van Voets drukt die betovering uit in de zuil, een fascinerende totempaal gevangen in een ritueel spel met formele, sculpturale principes aangaande volume, massa, ruimtelijkheid, zwaartekracht, vorm en lijn. Intuïtie en analyse gaan in L'Artiste schizofrène gekoppeld aan de zwier. De schizofrene kunstenaar uit de titel heeft in die zin niet alleen betrekking op Junker, maar kan ook begrepen worden als een impliciete verwijzing naar het eigen kunstenaarschap van Voets en naar de positie van kunst – en dan met name de beeldhouwkunst - in de context van deze tijd. Sjef Voets wordt in 1956 geboren als derde in een Noord-Brabants, katholiek gezin van vier kinderen. Zijn vader is slager, een echte ambachtsman die het runnen van de winkel overlaat aan zijn zakelijke en ambitieuze echtgenote. In navolging van zijn oudste broer gaat Sjef in 1967 naar het gymnasium op een internaat in Heeswijk, maar het groepsleven op het internaat benauwt hem en zijn middelbare schooltijd verzandt in conflicten en een oeverloze tocht langs verschillende scholen en internaten. Als hij in Tilburg kunstenares Virginie Janssens, afkomstig uit een gegoede textielfamilie, leert kennen, betekent dat voor Sjef een beslissende ontmoeting met kunst en een anti-burgerlijk milieu. Hij stopt met de middelbare school en gaat werken op de paardenfokkerij van een bevriende familie waar hij min of meer eigen baas is, voor de dieren zorgt en op het land werkt. Hij geniet van het alleen zijn en de fysieke arbeid en raakt al doende bevriend met de natuur, een vriendschap die het wezen van zijn kunstenaarschap mede zal bepalen. Als Sjef Voets in 1973 in het Stedelijk Museum in Amsterdam een overzichtstentoonstelling ziet met beelden van Jean Tinguely is het, na wat hij zelf de beperking tot de 'koekblikervaring' noemt, bevrijdend dat deze experimentele, poëtische machines ook kunst mogen heten. In 1976 besluit hij om naar de lerarenopleiding in Tilburg te gaan. Na een half jaar splitst de groep studenten zich in 'docenten' en 'kunstenaars'. Sjef hoort bij deze laatste groep. Hij en medestudenten als Marien Schouten, Paul Kleijne en Roos Theuws hebben een eigen atelier in de stad waar kunstenaars als Arie Berkulin, Theo Kuijpers, Jan Goossen langskomen met hun commentaar dat vooral gericht is op het ontwikkelen van een werkhouding. Bij Arno van der Mark, een docent van een jongere generatie, staat het theoretisch discours en het verbaliseren juist hoog in het vaandel. Na het eindexamen in 1981 vertrekken zijn medestudenten naar Amsterdam of Maastricht. Sjef verhuist, samen met zijn vriendin Annemarie Keulemans, naar het dorp Nistelrode naar een voormalige boerderij, waar hij een groot atelier tot zijn beschikking krijgt. Het werk uit deze periode bestaat nagenoeg niet meer omdat hij het merendeel heeft opgestookt. Het zijn moeilijke jaren waarin hij vooral worstelt met de erfenis van zijn academietijd: het vinden van een balans tussen de rationele analyse, het theoretische concept en het volgen van zijn eigen instinctieve voorkeuren. In 1983 maakt hij een solotentoonstelling ter afsluiting van een werkperiode bij de Stichting ENNU in Tilburg, p.39, een werkplaats voor experimentele kunst waar oud-studiegenoten als Martin Stoop, Guido Geelen, Nan Groot Antink en Willem Sanders bij betrokken zijn. De dialoog met andere kunstenaars ervaart hij als een geweldige stimulans. In 1984 wordt zijn dochter Tessa geboren en in 1986 gaat het gezin terug naar Tilburg waar in datzelfde jaar dochter Nina geboren wordt. Sjef Voets behoort tot een generatie kunstenaars voor wie de overgang van het modernisme naar het postmodernisme samen valt met het begin van hun carrière. Alles draait in die tijd om het idee dat het modernisme voorbij is, om de vraag naar de geldigheid van oude regels en de opwinding van het ontdekken van nieuwe denkkaders. Ook de beeldhouwkunst in de jaren tachtig is in de greep van het verlangen naar nieuwe beelden. Figuratie viert hoogtij en beelden worden narratief en theatraal, een ontwikkeling waar Voets zich niet helemaal thuis in voelt maar waar hij zich wel toe wil verhouden. In 1989 maakt hij in een weiland in Twente een reliëf, een tekening uitgegraven in de aarde waarmee hij reageert op de aanwezigheid van een voormalige zoutboortoren. Vervolgens maakt hij vanuit verschillende standpunten dia's van het reliëf die hij bewerkt en als cibachroom presenteert, p.121. In datzelfde jaar maakt hij kennis met steen in Pietrasanta, het Mekka van de beeldhouwers, in Italië. Dan weet hij dat hij zichzelf voor de gek heeft gehouden met zijn pogingen om zich te voegen naar de roep van de tijd, en dat hij trouw is gebleven aan zichzelf door de weg van de meeste weerstand op te zoeken. Weerstand wordt een leitmotief, waar het gaat om de karakterisering van de kwaliteiten van het oeuvre van Sjef Voets: niet alleen in zijn houding, maar ook in zijn omgang met materiaal en techniek, in het zoeken naar de grootste spanning die een beeld kan herbergen. Voor Sjef is een beeld iets om vast te houden, iets wat uitstijgt boven het efemere en het oppervlakkige van het alledaagse, hoe aantrekkelijk en inspirerend dat alledaagse ook kan zijn. Terwijl het discours over de beeldhouwkunst wordt beheerst door de buitenkant van het beeld –het oppervlak, de textuur van de huid, maar ook het idee van transparantie versus ondoorzichtigheid, feit tegenover fictie en illusie– laat Sjef Voets zich leiden door een onderzoek naar constructie en materialen. Hij heeft weinig geld, maakt tekeningen en experimenteert met ruw hout, zoals in Reconstructie - kader, p.103, 1990, een robuust beeld in beukenhout. Voets zaagt de stam in stukken, klapt die stukken als het ware open en zet ze zo in elkaar dat ze samen een repeterend geometrisch kader vormen, dat symmetrisch verdubbelt en spiegelt en zowel in het geheel als in de delen hetzelfde grondpatroon laat zien. In Arabesque, 1991, gebeurt iets gelijks: een stam Libanon ceder wordt verzaagd in hoekige stukken die in een kronkelpatroon gestapeld met elkaar een elegante conische vorm opleveren. Een houten haspel dient als contrast en sokkel voor deze kegel. De problematiek van de buitenkant van een beeld ten opzichte van de binnenkant die kunstenaars als Fortuyn / O'Brien en Niek Kemps in Nederland en onder meer de Fransman Bustamante en de Belg Jan Vercruysse, volgens Sjef Voets op omfloerste wijze, aan de orde laten komen, neemt hij letterlijk met zijn stoere houten beelden. Sjef Voets staat als het ware met de motorzaag in de hand waar veel van zijn generatiegenoten werken met glas, gefineerd hout of stoffen als zijde. Met zijn voorliefde voor de natuur, voor zware materialen, maar ook voor de karakteristieke vormen van de boerencultuur (in Nederland, maar ook in Frankrijk waar hij regelmatig verblijft) sluit Voets eerder aan bij figuren als Richard Serra of Carel Visser. De tentoonstelling van Richard Serra in 1990 in het Van Abbemuseum in Eindhoven, waarvoor een deel van de zalen extra onderstut moest worden vanwege het gewicht van de beelden, maakt diepe indruk. Een terugkerende vraag, ook in het werk van Sjef Voets, is de vraag naar de essentie van het moderne en de traditie waar de kunstenaar zich toe verhoudt. Op welke wijze kun je die traditie omarmen en haar tegelijkertijd kritisch bevragen? Hoe zoek je een eigen en betekenisvolle weg in de heersende orde van pluriformiteit en individualiteit? Waar biedt het moderne nog ruimte zonder het gevaar van regressie en hoe radicaal kun je nog zijn? Hoe verhoudt het denken van het modernisme dat zich richt op een centrum, een kern, zich tot de wezenlijke leegte van het postmodernisme? Wie de ontwikkeling van het werk van Sjef Voets volgt, ziet dat hij een kind is van zijn tijd: ook voor hem geldt dat de geschiedenis hoeder is van een rijke 'stock' , een machtige voorraad voor een kunstenaar om uit te putten. Brancusi is een groot voorbeeld, maar ook zijn fascinatie voor objecten en vormen uit niet-Westerse culturen doet zich allengs steeds meer gelden. Tony Cragg is een ijkpunt, maar ook de romaanse architectuur en gereedschap en objecten uit Oceanië. Apollo en Dionysus strijden van meet af aan om voorrang in het atelier van Sjef Voets. Hij heeft er al vroeg in zijn kunstenaarschap voor gekozen om de traditie zowel als de actualiteit als pakhuis te beschouwen en niet als legitimatie. Daarmee heeft hij even terloops als beslist het idee van de beeldhouwkunst als anachronisme terzijde geschoven. In de jaren negentig begint het vrije ontdekken en experimenteren. Voets verhuist in 1993 zijn atelier naar Spoordonk, p.136-137, en in 1996 betrekt hij zijn huidige atelier in Tilburg. Presentaties in galeries en op beurzen leveren, naast zijn werk als leraar aan een middelbare school, de broodnodige inkomsten die hem in staat stellen te werken. Casa della croce, p.17, 1993, is een opmaat naar het gebruik van andere materialen. Op de vloer ligt een geometrische (kruis)vorm waar een onregelmatige houten vorm half overheen leunt. Voets heeft deze archetypische vorm (geïnspireerd op uiteenlopende bronnen als de Leggenda della Vera Croce van Piero della Francesca, maar ook op de uit gestapelde witte natuursteen opgetrokken huizen in Frankrijk en de kruizen die er vaak langs de weg staan) later nog vaak gebruikt. Het contrast tussen het ruwe hout en de kruisvorm die is opgebouwd uit plaatmateriaal dat een huid heeft van geboetseerde was, vermengd met pigment is nieuw. Nieuw is ook het experiment met massief staal waar hij vormen uit snijdt die zijn ontleend aan motieven die hij aantreft in het landschap zoals in zonder titel, p.112, 1995, dat bestaat uit vijf losse vormen van gesneden cortenstaal die op de grond liggen. Het bovenaanzicht van huizen in het landschap op een reis door Zuid Engeland, doet hem denken aan het idee van oneindigheid in de reeksen stalen platen van Carl Andre en in zijn beeld vormen de huisjes de residuen van die oneindigheid. In 1995 ontstaan bovendien de eerste beelden in steen. Een plaatselijke steenhouwerij biedt de mogelijkheid om met dit materiaal te werken. Voets heeft aanvankelijk een moeizame verhouding tot steen als materiaal, omdat een steen die recht uit de groeve komt bij wijze van spreken al af is, nog voor hij is aangeraakt, maar de aarzeling slaat al snel om in echte liefde. Jacobsladder, p.21, 1996, is een beeld gemaakt uit een croûteplaat van azul boquira kwartsiet die door een basale ingreep – het gehoekt in elkaar laten grijpen van twee helften - rechtop kan staan . Het is een beeld waarin tegenstellingen als ruw versus glad gepolijst, natuur versus artificiële ingreep, en plat tegenover ruimtelijk worden ingezet. De titel doet een addertje onder het gras vermoeden, zoiets als een kleine waarschuwing: 'Hoed u voor alles wat u gratis toevalt!' Het rechtop zetten in een eigen evenwicht is ook van toepassing op Kleine Heerschare, p.50, 1997, een beeld uit met pigment ingewreven notenhout. Hier speelt Voets eveneens met het gevaar van schoonheid, echter ditmaal vanuit het idee van de toevoeging van een ander soort schoonheid aan de schoonheid aan die van het materiaal zelf. Het pigment jaagt in dit geval de sfeer over de top en het notenhout krijgt de glans van een opgewreven dashboard in een chique bolide. In een latere engel, Rode Engel, p.76L, 2000, neemt Voets afscheid van hout als een voormalige boom. Aan de zeggingskracht van de huid van het materiaal wordt door het gebruik van een verglazingsvernis (vitrificateur, een kleurloze kunsthars) een nieuwe dimensie toegevoegd. Transparantie nodigt de blik uit om in de materie door te dringen. Licht en materie zijn ook hoofdrolspelers in een ander werk van Sjef Voets, namelijk het donker granieten beeld Moissac, p.42, 1998. Bij een eerste bezoek aan de kathedraal van St. Pierre in Moissac staat Voets als aan de grond genageld bij het zien van het zuidportaal onder het felle licht van het middaguur. Op de vloer van het duistere interieur veroorzaakt de lichtval een schaduw. De gekantelde vorm van de rijk met beelden versierde boogvormige entree wordt in scherp zwartwit geprojecteerd. De ervaring van het contrast tussen licht en donker in de boog van het portaal krijgt een fysieke component en treft de beeldhouwer in de vraag wat nu eigenlijk massa is: het licht of het materiaal. Die vraag vormt de rechtstreekse aanleiding voor een beeld dat niet alleen de vorm van een zuil heeft aangenomen, maar ook associaties oproept met een menselijke figuur, te vergelijken met het eerder besproken en meer recente L'Artiste schizofrène. De 'uitgeknipte' vorm is als een donker gat dat de atmosfeer van de ruimte eromheen definieert, oplaadt en als het ware materialiseert. Is het in Moissac de hele ruimte, in L'Artiste schizofrène wordt het materie-licht gekanaliseerd in verticale richting. Arcadisch, p.72L, 2000, is een werk dat op een aan Moissac verwante wijze het thema licht als massa verbeeldt: het bestaat uit twee elementen, te weten een ijzeren rechthoek waarin een strak gestileerde vertakte vorm is uitgespaard, en dat uitgespaarde deel zelf. Beide delen staan naast elkaar, een van de twee is een kwartslag gedraaid en onder invloed van het licht ontstaat dankzij een perspectivische vertekening van de 'takken' een reeks schaduwen die de illusie van architecturale bogen oproepen. De arcades van de kloosteromgang bij de kathedraal vormen het dramatisch decor waarin dit beeld geconcipieerd werd. Vormen die abstract zijn, maar toch verwijzen naar mensen , naar elementen uit de natuur of naar voorwerpen: Sjef Voets overwint aan het eind van de jaren negentig zijn weerstand tegen het opduiken van narratieve elementen in zijn werk. Hij gaat ze zelfs expliciet benoemen in de titels die hij zijn werken meegeeft, zoals Couple, p.128, 1998, Femme à grande bouche, p.96, 2000, Angelus-Angulus, p.82, 2001, of Kind, p.79, 2000. Zijn Féminin sans fin, p.133, uit 1999 is met de verticale reeks ronde borst- of bilvormen gehakt uit eikenhout een tongue in cheek verwijzing naar de oneindige zuil van Brancusi. Mensfiguren, met name ronde, cilindrische vrouwelijke vormen duiken steeds vaker op, zoals in de serie met het Venus-motief (de laatste jaren werkt Voets steeds vaker in series), de Venus van Charrou, p.77L, 2000, Venus van Cordoba, p.102, 2001 en Bohus Venus, p.111, 2003. Steeds gebruikt Voets hier eenzelfde basisvorm (een lobbige hartvorm) die hij gespiegeld op elkaar zet. De variatie is gelegen in het materiaal en in de wijze waarop front en zijkant ten opzichte van elkaar verschoven zijn. In koper is het materiaal zelf tegelijk ook de contour van het beeld. De drie Venus-beelden geven inzage in de onnadrukkelijke wijze waarop Voets omgaat met het principe van de sokkel ("Voor je het weet, komt er geen einde aan een beeld!"): het al dan niet inzetten van een sokkel wordt ingegeven door het beeld zelf en is vooral bedoeld om een beeld op hoogte te brengen en zo het standpunt van de beschouwer te bepalen. Vaak 'vindt' Voets een sokkel, variërend van een simpel tafeltje tot een haspel of een ijzeren plaatje. In andere gevallen is de sokkel onderdeel van het beeld, een bewerkte houten stam of ander materiaal. Het werk van Voets is ooit betiteld als 'stoere esthetiek': de Venus-serie in haar monumentale sierlijkheid onderstreept dit oordeel, maar geeft er tegelijk een geestige draai aan. Onontkoombaar als je werkt zoals Voets werkt, is de fascinatie voor en invloed van niet-Westerse culturen. Schild, p.29, 2006, is een van de eerste werken in een reeks waarvoor Sjef Voets zich heeft laten leiden door beelden uit de Digul-cultuur uit Nieuw-Guinea. Het mahoniehouten wandreliëf is prachtig diep van kleur en bestaat uit gestileerde bladvormen aan een kronkelige steel die in tegenovergestelde richting wijzen. Voets maakte studie van Digul-objecten en raakte in de ban van hun perfecte positief-negatief vormen en ritmes. Het principe van vorm en restvorm leidde tot een beeld, gesneden uit elf centimeter dik ijzer. Het ruim twee meter hoge, vrijstaande beeld Digul, p.131, 2007, is zijn meest recente werk. Inmiddels heeft de schizofrene kunstenaar een pendant gekregen in de vorm van Sculpteur - sculpture, p.43, 2007. Voor dit werk heeft Voets de bast van een sequoia afgepeld en uit de bewerkte stukken bast, met behulp van losse pennen een constructie gemaakt. Zoals hij in zijn tekeningen en collages naar een beeld toe werkt of er juist vandaan beweegt, heeft hij bij de opbouw van de cilindrische constructie geëxperimenteerd met, opnieuw, het idee van vorm en restvorm. De grillige en kwetsbare constructie is vervolgens in brons gegoten, met behoud van de pennen, en op de oorspronkelijke stam geplaatst. De zuil die is ontstaan is als een portret van de kunstenaar, van de beeldhouwer en zijn beeld. Intuïtie en analyse gekoppeld aan de zwier.

	terug naar boven
Frits de Coninck	Met de voeten op aarde - vijf essays

Een beeld van Sjef Voets begint in de aarde. Zo vanzelfsprekend natuurlijk staat het daar, alsof het rechtstreeks uit de aarde oprijst, alsof het op de aarde tot stilstand komt. Alle bewegingen die het beeld maakt, voltrekken zich tussen die afkomst en dat eindpunt. Uit de aarde, naar de aarde. Welke richting de beeldhouwer het beeld ook uitstuurt, altijd is de beweging cyclisch, en daarmee niet anders dan wat de natuur doet. Alles komt weer uit op de plek waar het begint, en omgekeerd. Een beeld verheft zich, vertakt zich, opent en sluit zich. Het kijkt vooruit en weer terug. In elk beeld van Voets is er die beweging en tegenbeweging, zoals elke vorm haar tegenvorm schept. Niets staat op zichzelf, ook het beeld niet. Alsof de natuur niet toestaat dat er ook maar iets zonder reactie blijft. Een voortdurende cyclus van daad en tegendaad, in een voortdurend zoeken naar evenwicht.

De ogen van Sjef Voets tasten de aarde af, op zoek naar materiaal. Daar, dicht bij de bron, daar is het te doen. Hij kijkt en denkt, hij loopt, wacht, aarzelt. Bezig met een beeld zondert hij zich het liefst af om zich open te geven. Even weg van eigen tijd en omgeving. De geur van vandaag even niet ruiken, het lawaai van de mensenwereld even niet horen. Hij weet immers niet wat hij zoekt, en toch vindt hij. In de stilte van de afzondering, op de aarde waar hij met de voeten op staat. Daar groeit het hout, daar liggen stammen en stronken, daar vindt hij afgedankte dingen die ooit de vakman dienden: een geroeste hamer, een wagenwiel, een bout. Zo speelt ook het toeval een rol, want bij Voets kan alles beeld worden, als het maar van de aarde is. Als het maar deel uit maakt van de cyclische tijd. Het graniet uit geologische oertijden, het ijzer uit de prehistorie en het hout, zoveel jonger maar nog altijd ouder dan de mens. Het beeld krijgt zijn plaats in de tijd. Het omgekeerde is ook waar. De nooit ophoudende gang van de seizoenen zien we in metaforische vorm terug in de cyclische beweging waaraan we zijn beelden herkennen.

Sjef Voets op zijn favoriete werkplek in Frankrijk, in de leegte van de Quercy. Oud boerenland, vergeten, en dus nog weinig aangetast. Arm, en dus nog weinig veranderd. Bomen, veel bomen, kleine weiden met moeite aan het stenige land onttrokken, afgezet met lage lange muren, stapelingen van de platte stenen die het land zo lastig te bewerken maken. De muren trekken patronen in het landschap, laag genoeg om verten te zien, hoog genoeg om bijna abstracte afscheidingen te zijn. Zij houden het vee op de plaats, de kunstenaar ziet lijnen die vlakken maken in het groen. En overal de knoestigheid van bomen, stenen, glooiingen. In die aardse wereld zwoegt de boer en zoekt de kunstenaar.

Op de zondagse markt waar de kleuren, geuren en smaken van het seizoen heersen. De vrouwen keuren en kopen, de mannen praten en eten. Sjef Voets zoekt het contact in de taal van de streek, schudt handen
die weten wat werken is, praat met de gelooide koppen, de rode nekken, de gehavende gebitten. Hij wordt een zoeker op de afdeling brocante. Het beeldhouwersoog zoekt tussen de rommel die boeren afgedankt hebben en waar de handelaren hun dagelijks brood in zien. Sjef Voets ziet iets anders. Dingen van metaal die hem als beeld interesseren. Die het begin van een nieuw beeld kunnen zijn. Ooit. Het liefst door de tijd getekend, geroest, gebruikt, gesleten, afgedankt. Hij ziet een hardstenen vijzel, in de plaatselijke apotheek eeuwenlang voor niets anders gebruikt dan vergruizen en mengen. Wat gebleven is, dat is de massiviteit van de steenklomp, de weerbarstige aard van het materiaal en de plasticiteit van de uitgesleten kuil. Nog voor hij ook maar een hand uitgestoken heeft, heeft de metamorfose zich voltrokken. Dit is een beeld. Zo krijgt een ding een tweede leven en gaat de cyclus voort.

Sjef Voets loopt wat rond het huis, atelier in, atelier uit. De handen in de zakken, het gezicht op onweer, mompelend en af en toe iets binnensmonds vloekend, met de klompen tegen de hier en daar liggende stenen schoppend, tot zijn oog blijft hangen bij wat schroot. Hij ziet iets waarvan hij niet eens wist dat hij er naar zocht. Maar wat past bij dat waar hoofd en hand mee bezig zijn. Hij begint te vertellen over het materiaal, waar het ooit voor gediend heeft, van wie het afkomstig is, hoe oud. Ineens heeft het ding een doopceel en herrijst het uit de anonimiteit. De woorden dwingen het ding in een andere richting. Het begin van een nieuw beeld, kans op een nieuw bestaan. Gewoon omdat het ding al een beeld is en hij het ziet. Niks meer, niks minder. Goed is goed.
Sjef Voets blijft met zijn voeten op de eigen grond, net zoals zijn beeld.

Het materiële beeld

In de ogen van Sjef Voets krijgt elk materiaal het beeld waar het om vraagt. En omgekeerd. Dat is denken vanuit het hout, het ijzer, het brons, het graniet. Zo kan de beeldhouwer denken. Elk materiaal zijn eigen identiteit, zijn mogelijkheden en onmogelijkheden. Respect voor wat is, vertrouwen in wat gedacht en gemaakt kan worden.

Het materiaal waaruit hij de beelden haalt, is altijd zwaar. Vooral zwaar. Zo spreekt hij er ook over, in gewapende taal die de dingen neerzet als lastige, massieve, niet te tillen dingen die gewoon getransporteerd moeten worden en waaraan je je ook kunt vertillen. Dingen die op geen enkele manier meegeven. Lichtvoetig en dromerig kunnen ze alleen maar zijn in onze beleving.
Beelden maken, dat is werken.

Zoeken, vinden, proberen, een techniek toepassen, kijken, wachten, een vorm realiseren, corrigeren, uitbreiden, denken, beslissen.
Hij peinst en kijkt wat voor zich uit, tekent op papier, zoekt zijn materiaal.
Hij wikt en weegt, zoekt een lijn, wil het beeld de hoogte in, verlangt naar het evenwicht, zoekt de omweg.
Hij pakt zijn hulpmiddelen: zaag, slijptol, aambeeld, bijl, lijmtang, hij stookt het vuur.
De materie moet bedwongen, van welk karakter dan ook. Alles is denkbaar als het maar echt is d.w.z. materiaal dat beproefd is, dat een eigen, oud verhaal vertelt. Dat uitdaagt en tegenwerkt, moeizaam is. En als het uiteindelijk scherp en elegant van verschijning is, dan wel bevochten. Niks gaat vanzelf.

Omgang met hout gaat me 't gemakkelijkst af. Er is al vlug een zekere virtuositeit, een handigheid die zich overigens ook net zo snel tegen je beeld kan keren.
Hout heeft van zichzelf een esthetiek, zoals jaarringen, glans, kleur, die het wezen van het beeld in de weg kan staan. Meestal hef ik dat op door over te schilderen, bij voorbeeld, of, als dat toch niet het beeld oplevert dat ik in gedachten heb, radicaal voor een ander materiaal te kiezen. Ik ben me goed bewust van een verleidelijke kwaliteit van hout: een ingreep in het materiaal hout is al een beeld. Maar dat moet ik wel willen.

Steen is de moeilijkst doordringbare materie. Als je daarmee gaat werken krijg je meteen een optimaal contrast
tussen de natuur van het rotsblok en de cultuur van de gepolijste vorm. De bewerkingen zijn altijd nogal definitief, improvisatie is amper mogelijk. Je moet dus tevoren een heel nauwgezet plan in je hoofd of op papier hebben.

Metaal is als materiaal voor mij iets heel anders. Om te beginnen is er een enorme diversiteit aan verschijnings-
vormen. Ik heb verschillende technieken toegepast met elk eigen consequenties voor de werking van het beeld. De Venus van Cordoba, p.102, bij voorbeeld heb ik strak gezaagd, gewalst en gepolijst in koper zodat het beeld zich "verheft". Bij Knielend, p.23R, heb ik het brons na het gieten onafgewerkt gelaten, dat geeft een huid als van as. Daardoor blijft het dicht bij het hout waaruit het oorpronkelijk gemaakt is en wordt het meer verinnerlijkt. Het beeld Antropomorf, p.56, heb ik een huid kunnen geven die om aanraking vraagt, juist door met zachte was te boetseren en het brons op een bepaalde manier te ciseleren en te patineren. Bij Penseur, p.73, heb ik met een kwast bijna koude was aangebracht wat juist een korrelige, ruwe huid geeft die meer afstand schept.
En soms maak je gebruik van een objet trouvé en vooral van de nieuwe ingangen die dat biedt. Een minimale ingreep kan volstaan, zoiets als een verbuiging of samenvoeging door lassen. Metaal geeft mogelijkheden die ongekend zijn in een ander materiaal.

Ik heb geen echt uitgesproken voorkeur voor een materiaal. Iets wat ik gezien, gehoord, gelezen of ervaren heb moet zich kunnen vinden in een bepaald materiaal met een specifieke techniek. Het idee dat ik heb stuurt naar het materiaal, terwijl de ingrepen die ik in het materiaal doe weer naar een idee sturen. Wat ik verzin en wat zich aandient toets ik naar de zeggingskracht die ik van een beeld eis.
Misschien zijn de materialen ook wel niet echt vergelijkbaar. Bij hout is het zo dat de zaagsnede een vorm isoleert. Als je in plaatmateriaal denkt, bij voorbeeld koper, dan kan diezelfde zaagsnede het beeld zelf zijn.

Naast het materiaal is er nog iets anders. Mijn omgang met kunst, het maken van een beeld of tekening, is boven alles omgang met mezelf. Dat gaat moeizaam. Ik moet mijn gedachten en fysieke energie kanaliseren; dat betekent omstandigheden scheppen waarin die twee inspanningen samenvallen. Dat vraagt concentratie en discipline die ik alleen in isolement kan opbrengen. Dus ramen en deuren dicht en naar favoriete muziek luisteren, John Coltrane bij voorbeeld. Drummen is daarom voor mij ook zo belangrijk. Ik wil de baas zijn over hoofd en handen. Als dit proces eenmaal in gang gezet is, kan dat leiden tot opwinding, spanning, emotionaliteit die in het werk terecht komen. De intentie tot een beeld kan ik moeilijk onder woorden brengen, maar als de intentie die er hoe dan ook is, een vorm vindt, betekent dat een ontlading, een gevoel van geluk om een beeld dat klopt.

En vaak klopt het ook niet. Dan wordt de intentie niet vervuld en blijft ergens hangen. Heb ik toch te veel omweg genomen of ergens onderweg een foute afslag. Dan ben ik gefrustreerd, vloek, scheld, ben kwaad op 't materiaal dat maar geen beeld wil worden. Wegflikkeren in een hoek, af en toe met een half oog beloeren, soms via een andere weg weer toegang vinden. Soms kan verlies ook weer iets goeds opleveren. Niet alles is af te dwingen, heel veel niet zelfs. Overgave en soms ook berusting. Ontvankelijkheid is onontbeerlijk en is in de beginfase al snel verstoord. Als ik eenmaal in een werk zit, gaat de omgang daarmee ook buiten 't atelier door.

Een beeld van mij vindt zijn oorsprong in het persoonlijke, in wat ik denk, voel of ervaren heb. Dat zou je de emotionaliteit van Sjef Voets kunnen noemen die in de beelden zit. Maar in de definitieve vorm waarin het beeld verschijnt wil ik dat die emotionaliteit het persoonlijke overstijgt. Een goed beeld heeft mij in die zin niet meer nodig. Dan pas is een beeld voor mij zelfstandig.

De studie, de tekening en het atelier

Zijn atelier is de perfecte samenvatting van het kunstenaarschap zoals Sjef Voets dat heeft ontwikkeld. Of dat nu de ruimtes betreft achter zijn huis in Tilburg of de woonboerderij in Frankrijk waar hij regelmatig werkt. Het atelier heeft de logica van zijn beelden. Stap voor stap van de natuur naar het beeld, van het idee naar het ambacht dat de opmaat is tot de kunst, en voor elke stap een aparte ruimte in zijn atelier.

Het beeld wordt geboren in de tekenstudio. Daar is de beeldhouwer het meest vrij met alleen papier en potlood bij de hand. Schetsen op papier, dat betekent een eerste spontane manier om vorm te geven aan wat de verbeelding ziet en de hand te tekenen vindt. Nooit kan de afstand tussen denken en doen korter zijn dan wanneer het potlood krast op het papier. Geen instrument geringer dan een potlood. Zo krijgt de verbeelding de vrije loop en ontstaan vormen. Vormen die gezien zijn, vormen die gedacht zijn, vormen die elkaar voortbrengen. Het beeld heeft nooit een eenduidige afkomst. Tekenend of aquarellerend heb je nog geen last van weerstand van materiaal, van lastig gereedschap of van zwaartekracht. Op papier heb je ook niks van doen met de praktische zorg van de beeldhouwer: beelden kosten geld.
Het papier geeft vrijheid om elk denkbaar beeld te dromen.

In de tekenstudio is het beeldarchief, het geheugen van zijn oeuvre. Altijd bij de hand. Ook bij Sjef Voets komt een beeld nooit helemaal uit de lucht vallen.
De weg die een kunstenaar gaat, kent vele bochten en vertakkingen, komt ergens vandaan en gaat ergens naartoe. Elk beeld staat op de schouders van het
vorige. En heeft ongetwijfeld een verwantschap met werk van een tijdgenoot of een voorganger in de kunstgeschiedenis. Niets staat ooit helemaal op zichzelf. Elk geslaagd beeld biedt nieuwe mogelijkheden waarvan er maar een paar gebruikt worden in het volgende beeld. Veel blijft ook liggen, wachtend op een eigen kans die altijd komt. Wat de kunstenaar aanboort, komt altijd wel weer ergens boven water. Zo groeit een oeuvre met een eigen natuurlijke samenhang, de enig echte handtekening van de kunstenaar. Het zijn de foto's in het archief die dat in beeld brengen.

Over zijn schouders kijken de voorgangers mee, van vroeger en nu. Tegen de wand staan rug aan rug de boeken over de grote voorbeelden, de catalogi, de teksten. Collega-kunstenaars, filosofen, critici, schrijvers. Elke kunstenaar staat in een traditie die hij meekrijgt en in een traditie die hij zelf kiest. De voorbeelden die hem inspireren, die hem leren hoe zijn problemen op te lossen en zijn idee te verwoorden. Sjef Voets kijkt gretig naar de beelden van Berkulin
en Brancusi, van Gordon Matta Clark en David Smith, van Chillida en Shapiro en leert veel van Tony Cragg, de godfather van de eigentijdse beeldhouwkunst.

Wat hier in de tekenstudio ontstaat, dat is de verbeelding van wat de Italiaanse Renaissancisten de inventio noemen. Kunst begint met denken en studeren.
Met het ontwikkelen van een idee dat je soms ook gewoon gratis krijgt. In de taal van de kunstenaar van nu: het concept. Dat zou je het immateriële beeld kunnen noemen, het beeld dat Michelangelo al zag in het marmer van de bergen bij Carrara en dat hij er naar eigen zeggen alleen maar uit hoefde te halen. Het beeld bestaat dus al voordat het materieel wordt. Dat is het beeld dat de kunstenaar-kenner in de tekenstudio vindt en ontwikkelt. Het idee krijgt de abstracte vorm, het resultaat van studie en inspiratie.

Een paar meter verder, in de ruimte ernaast, heerst de kunstenaar-kunner, de ambachtsman die het denken op een andere wijze vervolgt. Daar ligt en hangt zijn gereedschap. Al die verlengstukken van het menselijk lichaam. Wie de anatomie van de arm begrijpt, snapt waarom de hamer er zo uitziet. Ook de beeldhouwer kan niet zonder. Met dat gereedschap onderwerpt hij het materiaal. Zoekt hij oplossingen om het beeld technisch te realiseren. Al zoekend en proberend worden de gedachte vormen aangescherpt, uitgebreid, gecorrigeerd. Bij Voets is voor alles een oplossing.
Zaagmachine, boor, beitel, bankschroef, hamer, lijmtang en schuurmachine. Het maken van een beeld is voor Sjef Voets ook het ambacht. Je moet weten hoe de dingen gemaakt kunnen worden. Je moet weet hebben van het stapelen, lassen, monteren, boren. De instrumenten beheersen. Als je de instrumenten kent, kun je denken in mogelijkheden, en kun je het beeld onttrekken aan een massa hout, een karrenwiel, een brok graniet. Het zijn de hulpstukken die de natuur een eerste vorm opleggen, die wat de natuur geeft uiteen halen en reduceren tot werkbare proporties. Zo worden steen, hout, ijzer bedwongen naar het plan van het beeld waarvan het idee op papier al bestaat maar nog zo'n lange weg te gaan heeft. Een weg van zoeken en werken, een weg van experiment.

In de grootste ruimte wordt het beeld gemaakt. Wat eerder gedacht en geprobeerd is krijgt hier de definitieve vorm. Hier construeert de beeldhouwer het beeld, langzaam maar zeker. En niet zonder slag of stoot, bij Sjef Voets is een beeld nooit zo maar gemakkelijk. Hij heeft een moeizame omgang met zijn materiaal en wil ook niet anders. Hij heeft een natuurlijk wantrouwen jegens dat wat zo maar aan komt waaien.
Hij stapelt, hijst, schuift en sjouwt. Op de vloer liggen de mallen en schetsen, een aanduiding van de richting die het beeld uit moet. Hij loopt en wacht, handen in de zakken, gooit wat hout in de kachel, draait een verse sigaret, mompelt wat. Het gezicht nors, de taal gespierd. Hard werken, tobben soms en dan weer gelukkig zijn om een geslaagde ingreep. Tussendoor gewoon zitten en kijken, afstand nemen tot het beeld dat bezig is te ontstaan.
Aan het plafond een mechanische takelinstallatie om het beeld overeind te zetten. En vooral het atelier uit te helpen. Straks, als de grote beslissingen genomen zijn en het gedachte beeld werkelijkheid wordt. Als het op eigen poten staat en zijn weg kan gaan, naar de nog onbekende koper.

Onderweg

Midden op het platteland van Zuid-Frankrijk, waar kan een romaanse kerk anders staan. Moissac, een halte op weg naar Compostela aan het einde van de toen bekende wereld. We schrijven de 12e eeuw. Een plaats van inspiratie voor Sjef Voets. De beelden in en rond het kerkgebouw vertellen de pelgrim van toen en nu een tijdloos verhaal, over troost en beloning, over zonde en genade, lachend, spottend en gelovend. Ook Moissac is niets menselijks vreemd. Wat de mens beweegt, heeft hier tastbare vorm gekregen.

De romaanse architectuur is massief en dominant, om vooral scherp in beeld te brengen waar het nog ongerepte voortduurt en de beschaving begint. Zoals het in de vroege middeleeuwen ooit was. Steen is hier steen, hout is hout en architectuur is bedoeld om de eeuwigheid te halen. Niets verhullend, wat zwaar is moet er ook zo uitzien. Stevig, onverplaatsbaar. De constructie is een stapeling van enorme stenen, de stenen van dit land, die elkaar de hoogte in duwen, op weg naar architectuur.
Doeltreffend in eenvoud. Niks geen lichtvoetigheid.
De kathedraal ligt verlaten, het organische labyrint van straten kan er alleen maar in de loop van de tijd aangegroeid zijn. Deze kerk is vanzelfsprekend en op zijn plaats. Niets, zo lijkt het, kan hier eerder geweest zijn. Het is een vesting die zich spaarzaam opent, die de wereld eerst buiten wil houden. Je zult haar moeten nemen, binnendringen, om dan de stilte en de ruimte cadeau te krijgen. Niets aan de buitenkant doet vermoeden dat ergens achter dat onneembare muurwerk zich die lichtheid en oneindigheid van de kloosterhof zal tonen. Zo krijgen open en gesloten, licht en donker, hun eigen betekenis. Vorm moet hier wel samen vallen met inhoud.

De vier gelijke zijden van de koorgang, het eigen ritme van zuilen die afwisselen in meervoud en enkelvoud, bekroond met kapitelen. Een doorlopende bespiegeling in een beeldtaal die kantelt tussen abstractie en verhaal, tussen het eeuwige acanthusblad en de testamentische vertelling. Overal tussendoor gluurt de steen geworden duivel die gemelijk lacht en uitdaagt tot het kwaad. Ook zo kun je de vrome mens de maat nemen.
Compacter kan een beeld niet zijn dan het kapiteel in een romaanse zuilengang.
Tijd en ruimte lijken hier aan de menselijke beperking ontsnapt. Die zijn uit een andere wereld.
Dit is romaans: ingetogen, sober, naar binnen gericht, besloten.
Dagen tellen niet, noch de seizoenen.
De kathedraal van Moissac, dat is steen geworden verbeelding. Abstract en dus van alle tijden. Zoiets als het werk van de beeldhouwer, van Sjef Voets.

Ooit heeft een beeldhouwer, een meester in de 12e eeuwse anonimiteit, het visioen boven de zuidelijke ingangspoort uit steen gekapt. Christus op het eind der tijden, zoals Johannes op Patmos zich de jongste dag voorstelt. De 24 oudsten die musiceren, zich wenden en keren en allemaal de elegant gebeeldhouwde Christus aankijken. Niet één gelijk aan een ander, elk een mens van vlees en bloed. De ogen trekken lijnen naar het middelpunt van het beeld en brengen zo effectieve eenheid in de complexe voorstelling. Alles gericht op het wonder van 't geloof. In de ondiepte van het reliëf kantelt de voorstelling, van werkelijkheid naar symboliek, van materie naar verhaal. En weer terug.
Aan weerszijden van de middenzuil die dit timpaan steunt, wijzen de profeet Jeremias en de apostel Paulus de pelgrim de weg. Van buiten naar binnen, van de mensenwereld naar de spiritualiteit. Zo beweegt de bezoeker zich, wil hij op weg naar binnen het beeld zien. Ook dit romaanse beeld vraagt ruimte en beweging. De twee heiligen hebben symmetrische gezichten, een verticale baard en een langgerekte horizontale snor die tot voorbij de oren reikt. Ze worden geflankeerd door leeuwen en leeuwinnen, paarsgewijs, gestileerd als een doorlopende arabesk. De beeldhouwer heeft hier een spel gespeeld en zo de zwaarte van materiaal en boodschap omgezet in draaglijke lichtheid. De lijven zijn tot de grenzen van het mogelijke uitgerekt. Zo vallen hun omtrekken samen met de gekartelde contour van de middenzuil. Het beeld wordt hier deel van de architectuur. Hoe ver kun je gaan in het evenwicht tussen materiaal en betekenis?
Zoals de gewaden tot op de naad het lichaam volgen, dat is letterlijk kleding op maat. Van een souplesse en beweeglijkheid die het beeld elegant maken. Heup en borst draaien ten opzichte van elkaar. Een torsie van beweging en tegenbeweging. Zo wordt het beeld tot iets meer gemaakt dan de representant van een verhaal. Hier wordt het verhaal beeld.
De figuur van de profeet in handen van deze meester is een tekening en een beeld tegelijk en lijkt op te gaan in de constructie van de kerk. Buitenkant wordt binnenkant.
Vorm, inhoud en omtrek. Tekening, beeld en
architectuur.

Tussen deconstructie en constructie

Een beeld van Sjef Voets is een nergens eindigende cyclische beweging. Van links naar rechts, van boven naar beneden, van voor naar achter, van licht naar donker, van zwaar naar licht, van open naar gesloten. En terug.

Een beeld in woorden.

constructie
tekenen
stapelen
liggen
hangen
lassen
lijmen
verbinden
takelen
smeden
buigen
rechten
kantelen
hijsen
opheffen
staan

deconstructie
analyseren
fragmenteren
hakken
zagen
boren
breken
schaven
polijsten
slijpen
ruwen
snijden

Constructie en deconstructie. Verschillende manieren van doen en kijken, naar een beeld in balans. Een som van abstracte kwaliteiten van het beeld,
een optelsom van menselijk handelen in het werk
van alledag.

De vinding van het beeld

In 1993 zaagt Sjef Voets uit beukenhout een monumentaal beeld, Casa della croce. Het bestaat uit twee delen. Een massief blok kops hout, gezaagd en gehakt uit een eeuwenoude boom, indrukwekkend van diameter. Ontelbare jaarringen met de daarbij horende bruinnuances verzachten de stoere, harde massa. Dit is de ziel van de boom, de ziel die hier iets aanraakbaars heeft. Aan de buitenkant heeft de beeldhouwer net zo veel ingegrepen als nodig om het ongenaakbaar harde hout aan een vorm te onderwerpen. Het begin van transformatie van
natuur naar cultuur.
Daartegenaan het tweede deel: een scherp getekend kruis dat de beuken stam steunt en schraagt. Een kruisbeeld, dat betekent dus natuur geworden geometrie, bewerkt met was en zwart pigment. Wat op afstand kil en doods schijnt, is door aanraking van zijn hand streelbaar en warm geworden. Terwijl het herbergzame beukenhout door ingrijpen van Sjef Voets scherp en koud is geworden, hoe zachtbruin het ook is. Aan dit beeld is niks ongevormd gebleven; dit is bedacht en gemaakt. Het bruin is zwart, de natuurlijke ronding is lijn, het hout is vorm geworden.

Het is in het oude hout dat Sjef Voets het kruis vindt. Het kruis als archetypisch verschijnsel, het begin van een oud verhaal.

De titel van dit beeld voert naar Arezzo, in het oosten van Toscane. In de kerk van Franciscus heeft Piero della Francesca in een reeks van fresco's het verhaal verbeeld van het heilige kruis, La leggenda della vera croce. Een beeldverhaal uit de vijftiende eeuw.
De toegang tot de kerk gaat via reusachtige houten
deuren die zelf onbedoeld beeld zijn. Massief, verweerd hout, vrij van elegantie of decoratie. Hoe deur kan een deur zijn? De mensen binnen laten, de hete zon buiten houden. Dit is Toscane tenslotte.
Een kerk van predikers, sober, doelmatig van architectuur. De zaal groot en rechthoekig, lange wanden met afbeeldingen van de gewijde geschiedenis. De onderkant van het zadeldak: een vernuftige constructie van balken ter lengte van twee boomstammen, simpel en effectief verbonden. Hier geldt: het materiaal bepaalt de constructie. Zoals Sjef Voets zegt: het materiaal krijgt het beeld waar het om vraagt.
De drie wanden van het priesterkoor zijn van boven tot onder bedekt met Piero's fresco's. Piero della Francesca, zoon van Toscane, stierf in 1492, het moment dat de Nieuwe Wereld werd ontdekt. Zo stond Piero met het ene been in de verticale Middeleeuwen en met het andere in de horizontale Renaissance. In die tijd van overgang groeide het artistieke bewustzijn en zijn de vormen niet langer alleen maar dienstbaar aan het verhaal maar krijgen geleidelijk aan een autonome betekenis. Het beeld wordt zelfstandig.

In 1466 had Piero zijn opdracht voor de kerk van Arezzo klaar en konden de fresco's gewijd worden. Ze vertellen het verhaal van het kruisbeeld, van de eerste zonde waarmee de mens zichzelf uit het paradijs verdreef en de verlossing daarvan door het kruis. Het verhaal van de oude en de nieuwe Adam, van de eerste zondaar en van Christus de verlosser. Deze geschiedenis van zonde en rechtvaardiging, van lijden en verlossing vindt haar symbolische uitdrukking in het beeld van het kruis.

Voor de kunstenaar van vandaag geldt een ander belang: waar komt het beeld vandaan, waar gaat het beeld naartoe?

Piero vertelt zijn wonderlijke verhaal van de vinding
van het kruis. Het begint met Seth, de zoon van Adam, die een twijg plant op het graf van zijn vader. Hieruit groeit de levensboom waaruit het hout gezaagd zal worden waaraan Christus gekruisigd zal worden, ter bevrijding van de gelovige mens. Het eindigt met Helena, de moeder van de eerste Christenkeizer Constantijn, die in de 4e eeuw na Christus de weg wijst naar Jeruzalem waar het kruis in de grond begraven ligt. Zoals het apocriefe verhaal wil ter legitimatie van het Christendom. Met ceremonieel wordt het opgegraven en meegevoerd naar Rome. Daar in de schoot van de kerk vindt het kruisbeeld eeuwige verering. Het kruis is heilig, het beeld is kunst geworden.

Zo'n beeld de titel Casa della croce geven is een verwijzing in tweevoud. Het raakt aan de onontkoombaarheid van de geschiedenis en de zwaarte van het theologische verhaal. Dat ziet het kruis als symbool van zonde en bevrijding. Het allereerste begin in een wereld die nog een paradijs was, wordt door het kruis in rechte lijn verbonden met de dood van Christus en uiteindelijk met het einde der tijden, als Christus nog eenmaal verschijnt.
De titel verwijst ook naar de kunstenaar Piero die een nieuwe vormtaal ontwikkelt en daarmee de wording van de Renaissance versnelt. Het verhaal van het kruis met al z'n wonderen vertelt hij op een feitelijke manier, met aandacht voor details, voor de psychologie van de mensen van vlees en bloed en vooral een wereld in perspectief. Het is in die bijna realistische wereld dat Piero het kruis uitlicht, tot hoofdpersoon maakt en het een zelfstandige vorm geeft. La leggenda della vera croce vertelt het metaforische verhaal van het godsgeloof en laat tegelijkertijd de wording van het beeld zien. Het is naar die oorsprong dat Sjef Voets verwijst in zijn beeld Casa della croce. Het kruis als het meest gemaakte beeld ooit. Een lineair beeld bestaande uit een staander en een dwarsbalk op een hoogte die ingegeven is door de maat van de gulden snede, de maat van het menselijke lichaam.
Het beeld als een ding op zichzelf,
het beeld als abstractie.

	terug naar boven
Nico Out juli 2011	Drie aanraders met één hoogtepunt

Sjef Voets (1956) maakte op uitnodiging van Kunstkring Sint-Anna ter Muiden een schitterende expositie, met een keur aan werk dat hij geraffineerd in verband brengt met de binnen- en de buitenruimte en hun betekenissen. Zijn werk is klassiek als het gaat om de thema's die hij aansnijdt zoals mens, natuur, leven, dood, begin, einde, en modern als het gaat om de manier waarop hij het gebruik van vorm en materiaal daarop inzet en tegelijkertijd steeds de fundamentele aspecten van sculptuur onderzoekt. Daarbij is hij zich scherp bewust van de traditie. Voets is geen adept, maar een oorspronkelijk kunstenaar die visie en vakmanschap combineert tot sterke beelden die iets toevoegen aan het metier, ook door het overtuigend toepassen van assemblagetechnieken en objets trouvés. Hij ziet in gebogen spanten gestalten die hij samen met een liggende plank transformeert tot 'Wake', een beeld dat raakt aan afscheid nemen op de grens van leven en dood. Het staat naast de imposante 14e eeuwse kerktoren vlakbij het kleine kerkhof erachter, als verbinding tussen hemel en aarde. Binnen hing Voets bijvoorbeeld 'Global Village', een bol van met moeren en bouten aan elkaar bevestigde houten huisvormen, naast een koperen kroonluchter en zette hij op een hoge sokkel zijn ritmische, abstracte 'Rode Engel' tegenover een oud schilderij met een ridder die het kwaad verdelgt. Letterlijk en figuurlijk hoogtepunt is het niet meer dan 8 cm grote beeldje 'Idol' op het platte dak van de toren dat je na 74 ongelijke treden bereikt. Omgeven door een borstwering staat het uit een samenstelling van drie vruchten gegoten bronsje in een door Voets met zwarte verf op het beton geschilderde golvende vorm. Een schaduw van iets wat veel groter lijkt dan het beeldje dat overigens associaties opwekt met de 'Venus van Willendorf', een van de oudst bekende sculpturen van een mens. Hoog boven de aarde, omgeven door de lucht sta je daar oog in oog met je eigen oorsprong en plaats in het universum. Om stil van te worden. Het indrukwekkende van deze tentoonstelling is dat elk beeld op zich sterk is, ze samen een staalkaart vormen van sculptuur en steeds een verrijkende wisselwerking aan gaan met hun omgeving: qua vorm en qua betekenis. Een niet te missen tentoonstelling!

	terug naar boven
Manon Berendse juli 2011	Tussen hemel en aarde

Tussen hemel en aarde. Post van Sjef Voets. Geen woorden, maar beelden. Van romig glanzend messing en fier gestrekt brons. Van gras bespikkeld met madelieven. Van knoestige bomen langs het pad. Van luchten, hoog en helder met hier en daar een veer. Van eeuwenoude stenen, hoge vensters en houten stoelen, wachtend. Ontvankelijk? Sint Anna ter Muiden. Een historische vlek aan de rand van Nederland, die van zichzelf al zo krachtig is, dat je er als kunstenaar gretig van wordt. Of het bezorgt een lichte spanning van wel willen, maar nog niet weten hoe. Dit soort plekken zijn immers allesbehalve vrijblijvend. Ze hebben een stille, maar zuigende kracht. Kaatsen terug als blinkende spiegels, slokken op als het oog van de storm. Vragen onverbiddelijk om het innemen van een standpunt of om een uitgesproken gebaar. Dat kan klein en intiem zijn, maar ook bassend, groots en weids. Je moet er durven schieten met scherp, wil je komen tot een nieuwe balans. Beide polen zijn Sjef Voets niet vreemd. Groots en wijds poot hij zijn beelden in de wereld, maar hij heeft ook een antenne voor de fluisterende ziel van dingen. Nog eerder dan over zijn werk sprak hij over de kerk en haar veertiende eeuwse toren. Voor hem is een kerk vooraleerst een plek van het woord. Een plek ook van mensen. Niet van beelden. Toch schuwt hij het religieuze niet, het doet zich voor. Hij zegt het heel terloops, alsof het slechts bijzaak is, maar het is een waar woord, religieus. Geënt op het Latijnse religare. Opnieuw binden, goed binden. De resonantie van deze kerk dankt het vooraleerst aan de materialen waaruit het gebouw opgetrokken werd door handen die wisten hoe dat moet. Dat alleen al laadt de ruimte op, verleent het een energie die we zelden meer voelen in de gebouwen van onze tijd. Het is die onbegrensde oerkracht die Voets herkent en aanzet tot het maken van een nieuw beeld. Niet alleen van zijn sculpturen en werken op papier, maar ook van deze tentoonstelling. Sjef Voets denkt en praat in beelden. Heeft het over 'broccolibomen' tussen hek en entree. Mijmert dan nog over wat te doen met het contrast tussen de kerkzaal – "licht aan twee kanten, dus is er reflectie" en het hoge, donkere carré waarop de toren rust. Speelt met de gedachte hemel en aarde te bestoken. Van binnenuit, maar ook vanaf de toren en het omringende gras. De ruimte tast hij af door er eens heen te rijden met een paar van zijn werken. Uitladen, neerzetten, kijken, verzetten. Als zijn beelden deze plek ontsluiten en de energie van beide samentrekt, is het er: die nieuwe balans. Zien wordt dan geloven. Nog een kwaliteit waar Voets op boogt zonder er de aandacht op te willen vestigen is zijn gevoel voor tijd. Voor een beeldenmaker is rijk materiaal een geschenk. Dat kun je verkrijgen door diep in de buidel te tasten of een materiaal grondig te bewerken, maar ze komen ook naar je toe als je er je blik op scherpstelt. Hout dat al meerdere levens dienst heeft gedaan, heeft een uniek patina waar Voets diep voor buigt. Niks meer aan doen, maar vrij maken is alles wat nodig is. Een natuurwet die altijd opgaat, ook voor de beelden die hij maakt met eigen hand. Hoewel Voets talloze technieken beheerst, beslist hij met zijn ogen. Hij voegt zich naar wat hij ziet. Verstaat zijn materialen en laat ze trillen op hun eigen, unieke frequentie. Hout golvend als was het gegroeid in die specifieke vorm. Messing zacht glimmend als een rimpelend wateroppervlak. IJzer zo hevig roestend, dat het egaal wordt en bijna fluwelig oogt. Wie ooit de gouden glans van de poorten van de Mezquita zag in Cordoba kan bevroeden waarom Voets zijn beeld Venus van Cordoba optrekt uit oogverblindend koper. Kanaliseer het daglicht dat erop valt en het gaat gloeien. Met repen ijzer een ijle tekening maken in de lucht, kwartsiet polijsten tot het zo glad wordt dat het zacht aanvoelt, mahoniehout, lindehout – Voets koestert het karakter van ieder materiaal en weet het met grote vanzelfsprekendheid uit te vergroten. Hij grijpt gedoseerd in, kort genoeg om het zijn eigen wortels te laten behouden, lang genoeg tot het beeld er is. Tot het stevig in een nieuwe, eigen as staat. Dan vertrekt Voets stilletjes. Hij deed wat nodig was - niet minder, niet meer. Zo komt de energie vrij die zijn beelden laat opwegen tegen eeuwenoude verhalen en plekken van mensen. En dat maakt óns gretig. Nodigt ter plekke uit tot alleen willen zijn om alle aandacht te kunnen richten op die nieuwe verbindingen. Tussen beeld en plek, tussen materie en ingreep, tussen tijd en ruimte, tussen hemel en aarde.

 

 

terug naar boven